Vues en relief

mar, 10/21/2014 - 11:37 -- Anonyme (non vérifié)

Techniquement, la plaque stéréoscopique consiste en un couple d’images prises simultanément par deux objectifs parallèles dont la distance est proche de celle des yeux. Le brevet, déposé en 1852, revient à l’opticien Louis-Jules Duboscq.

La plaque stéréoscopique se développe en même temps que le tourisme (vélocipède, train et automobile aidant) sous le Second Empire et prend son essor vers 1895. Le photographe se fait touriste et le touriste devient photographe.

Un essor dans l’immédiat après-guerre

Le cas des vues stéréoscopiques est exemplaire à plusieurs égards. Concernant la mémoire de la Première Guerre mondiale, la vue stéréoscopique constitue un genre photographique à part entière. C’est-à-dire que le support, de par son caractère spectaculaire, apparaît tout aussi important que le sujet de la photographie qu’il semble transcender par la mise en relief.

Bien que déjà en usage avant le conflit, le procédé semble étroitement associé à la Première Guerre mondiale comme moyen d’expression emblématique, sans doute parce que assimilé par l’arrière, puis largement utilisé : les collections de vues mises en circulation par des éditeurs ont été diffusées comme outils pédagogiques après le conflit.

L’essor des vues en stéréo de « ce que fut la plus grande guerre du monde » est le fait de l’immédiat après-guerre, une fois la censure abolie.

Pendant la guerre, quelques expositions organisées par le ministère de la guerre et les autorités militaires ont exploité le potentiel de la photo en relief à des fins patriotiques. C’est dire si les vues sélectionnées et présentées dans ce cadre ne reflétaient pas la grande diversité des sujets photographiés.

Le fait même de certaines contraintes matérielles comme l’obligation d’utiliser une visionneuse à usage individuel (qui peut se présenter sous la forme d’un véritable meuble) ou le soin à consacrer à la préservation des fragiles plaques de verre semble réserver la vue stéréoscopique à un usage partagé un peu ritualisé.

Sans doute, aussi, cette vulnérabilité matérielle explique-t-elle la persistance de ce support dans l’imagerie liée à la guerre de 1914 par le fait que, bénéficiant d’un soin particulier pour sa conservation, il survit, de génération en génération, abrité dans un lieu de rangement sûr.

On constate qu’en dehors des légendes déposées sur la plaque, les vues, même sous leur conditionnement en boîtier carton, voyagent sans notice, sans accompagnement textuel. D’ailleurs les collections proposées par les éditeurs ne relèvent pas d’une sélection très pointue. La logique adoptée est souvent liée à un simple regroupement topographique par secteur ou par grande thématique très évasive. Ainsi, à partir d’un médium qui laisse l’impression d’une ultime authenticité, il n’est guère facile d’authentifier les hommes, leurs préoccupations, la logique de leur présence sur le cliché.

Les sujets proposés

Une certaine pratique des fonds photographiques en rapport avec la Première Guerre mondiale permet de constater que les scènes photographiées proviennent de sources très disparates. Il faut conserver comme repère que ces vues n’ont pu être capturées qu’en utilisant un appareil photo stéréo, donc un appareil spécialement conçu et utilisé pour ce résultat.

Les modèles Platoscope de Photo-Plait et le glyphoscope de Richard bénéficient (comme c’est le cas du Vest Pocket) d’annonces publicitaires à destination « du soldat et du débutant en photo ». Les utilisateurs de ces appareils ont aussi à maîtriser le développement ; ils doivent disposer de la possibilité de visualiser le résultat de leurs reportages s’ils veulent progresser. Cette pratique concerne des soldats motivés, ayant des attentes précises quant au résultat de leurs prises de vues.

Il existe un large panel de sujets : des photos d’événements, de cérémonies officielles faisant penser à la production d’une agence ayant pignon sur rue (la Section photographique de l’armée, par exemple), des scènes du quotidien en provenance des lignes ou de l’arrière-front dans des moments calmes, mais aussi, moins couramment, dans des phases de préparation ou succédant aux affrontements : il existe ainsi une quantité importante de vues en relief présentant des paysages dénaturés par les combats, des ruines, également des vues des sites après la guerre, prises au temps des pèlerinages.

Curieusement, on trouve une très faible proportion de traces de séjours en permission. Très peu de sujets nocturnes, bien logiquement. Il semble, également, que l’on retrouve peu de collections personnelles, privées, de photoreportages, pourrait-on dire, résultant d’une activité photographique suivie, étalée sur la période de présence au front du « stéréotypeur », contrairement à ce qu’il est plus fréquent de trouver avec les photos. Il est vrai que même si cette technique de la stéréo perdure aujourd’hui, elle ne s’est pas jamais diffusée à grande échelle dans le public.

Une production de qualité

Cette profusion un peu anarchique rime-t-elle avec qualité ? C’est indéniable et la plus-value de l’effet stéréo renforce ce constat. Sans être prioritaire dans l’appréciation, l’effet stéréo a le grand intérêt de revitaliser les sujets « banals ». Il stimule l’activité du regard qui traque les détails, explore le décalage né de l’irruption de la profondeur de champ.

Dans Verdun 1916, la guerre en relief, Sonia Floriant signale un fait constitutif de la technique de prise de vues qui a toute son importance : autant une photo classique peut faire l’objet de retouches, autant la manœuvre est impossible à réaliser s’agissant de l’effet stéréo. En effet, une fois la photo effectuée, il faut en disposer telle qu’elle est ou renoncer à la montrer. C’est sans doute ce qui explique que la presse qui diffuse l’essentiel des photos n’investisse pas cette technique et préfère utiliser une seule photo du couple stéréo pour lui faire subir les traitements d’un cliché « ordinaire ».

Par comparaison avec la photo classique, il est rare de trouver des vues stéréo ayant un défaut formel. Les compositions sont étudiées sans être systématiquement posées. Malgré la bonne proportion de clichés inédits (toujours en comparaison de la production photographique diffusée sur papier), ce n’est pas pour autant qu’ils échappent à une impression de « déjà vu ». Toutefois, certaines plaques stéréo enrichissent l’iconographie de cette période par leur singularité, leur puissance évocatrice et par la pertinence du point de vue exprimé. Leur exploitation dans d’innombrables publications, jamais démentie (et très peu restituée dans la dimension de leur qualité stéréo) l’atteste.

Encore une fois, l’essentiel se joue sur l’intentionnalité et la psychologie du photographe qui priment sur sa dextérité et son sens de l’à-propos. L’autocensure a dessiné plus certainement la composition de ce fonds que la censure. Les représentations des destructions des paysages, des objets et aussi des corps y sont présentes. Les scènes de prisonniers humiliés, de plaisanteries triviales ou potaches existent. Beaucoup des aspects que les services de la censure n’ont pas laissé passer existent dans ces fonds, mais ils ne sont pas pour autant à interpréter comme un contre-feu. En l’absence d’un témoignage contextuel, il est difficle d’estimer si le photographe opère pour dénoncer les dérives ou les ignominies de la guerre, par complaisance, ou encore pour d’autres raisons.

Échantillons de plaques stéréoscopiques

Scène de la mobilisation à Paris

 Il est nécessaire d’utiliser une paire de lunettes rouge et cyan qui permet la vision en relief. Le filtre bleu correspond à l’œil droit.

 

 

 

 

Bibliographie

Henryot Fabienne (dir.), Verdun 1916, la guerre en relief, Éditions Serpenoise, 2006.

Verney Jean-Pierre, Jérôme Pecnard, La Guerre de 1914-1918 en relief, Les arènes, 2004.

Lacaille Frédéric, Anthony Petiteau, Photographies de poilus, Soldats photographes au cœur de la grande guerre, Somogy, 2004.