Présentation

mer, 10/15/2014 - 11:59 -- Anonyme (non vérifié)

Le contexte

À la veille de la Première Guerre mondiale, la photographie n’en est plus depuis longtemps à ses balbutiements. On se fait « tirer le portrait » dans les foires ou dans la boutique du photographe. En général, on prend la pose pour des mises en scène très statiques et conventionnelles. Les professionnels utilisent d’imposantes chambres grand format posées sur des trépieds qui impressionnent des plaques de verre.

Toutefois, des appareils de format réduit à soufflet rétractile qui produisent des négatifs sur support plastique sont apparus sur le marché. C’est également l’époque où des progrès techniques améliorent les procédés de reproduction des clichés. L’accès à la photographie se démocratise, les premiers amateurs se lancent : ce sont d’abord des artistes, des médecins…

La photo couleur existe déjà. Depuis 1910, en effet, les usines des frères Lumière produisent des plaques autochromes. À ne pas confondre avec les photographies retouchées, très en vogue à cette époque, qui sont des photographies recouvertes, au pinceau, d’une mince couche de couleur translucide. Désormais, les photos sont utilisées dans les journaux et côtoient gravures et dessins.

La photographie jouit, selon une appréciation généralement partagée, d’une réputation d’objectivité qui rassure. Aucun facteur humain, en effet, ne semble pouvoir modifier les informations qu’elle transmet, s’interposer entre le lecteur et le sujet photographié. Cet a priori favorable sera très vite mis à profit par les services de propagande des nations engagées dans le conflit…

Photographier et se faire photographier sur le front

Les soldats, lorsqu’ils ont l’occasion de se trouver dans le calme relatif des villes de l’arrière-front, ont recours aux services des photographes locaux. Dans les lignes, il se trouve toujours une connaissance pour vous immortaliser sur la pellicule. Le plus souvent, on utilise le fameux Vest Pocket de la firme Kodak, le plus répandu parmi les appareils de petit format.

Maurice Genevoix, dans des feuillets inédits (collection Madame Genevoix) évoque la photographie qu’il fit tirer de lui par un photographe professionnel. Étant en position aux Éparges, sur les Hauts de Meuse, il profite alors d’une permission passée dans la ville de Verdun (c’est plus d’un an avant la bataille entamée le 21 février 1916) :

12 février 1915 (depuis Verdun)

Je suis arrivé à 11 heures ce matin. Je me suis fait photographier, oui mais voilà ! Ce ne sera pas moi dans ce que je suis d’ordinaire : tu verras derrière mon dos l’affreux décor des photographes professionnels – et non pas les vallons accoutumés et les Hauts* à quoi nous nous tenons en face des Boches – non plus notre forêt et notre carrefour aux grands arbres morts où nous passons nos quatre jours de deuxième ligne…

Maurice Genevoix, in Hommage à Maurice Genevoix, Une jeunesse éclatée

© Éditions du Mémorial, collection Verdun trait d’union, 1980.

*Il s’agit des Hauts de Meuse qui dominent la plaine de la Woëvre où Maurice Genevoix tient les tranchées avec son régiment, notamment sur le fameux site des Éparges.

Ce récit en complète un autre intitulé « Les Éparges » et intégré dans Ceux de 14 :

Je suis entré sans réfléchir : à peine avais-je frôlé la devanture, j’avais déjà poussé la porte et me trouvais, gêné, parmi la foule menue, figée, niaisement souriante des portraits.

- Vous désirez, monsieur ?

Elle est très jeune, avec une poitrine plate d’androgyne, un doux visage moutonnier qui sourit comme ceux des portraits.

– Je désirerais me faire photographier.

Elle me regarde, elle va dire quelque chose. Mais tout à coup, se retournant vers le fond de la petite boutique, elle appelle :

– Monsieur Anselme !

Les marches d’un escalier gémissent : un gros homme à barbiche blanche apparaît, penché sur la rampe :

– Si vous voulez monter, lieutenant ?

Et je monte ; et je pose, devant le rideau peint à l’huile, herbes vagues en camaïeu sous des nuages aux volutes harmonieuses.

– Levez la tête… Un peu en avant, la jambe gauche… L’air martial, que diable, lieutenant !

Je résiste : M. Anselme s’obstine, traîne ses savates jusqu’à moi, me palpe la tête, autoritaire, pousse mon pied, redresse mon menton, esquisse un sourire-modèle, me met en place par petites retouches, comme un mannequin articulé… Quelle idée saugrenue, vraiment ! Et dire que Le Labousse, avec son vieux kodak de Calonne et des Éparges… Et dire que me voici devant ce rideau peint, pris entre ce rideau et le trou noir de l’objectif, les yeux rivés aux doigts de M. Anselme, qui battent, gracieux et légers, comme les ailes du « petit oiseau » ! Un déclic. J’ai pensé : « Je suis foutu » et, résigné, je pose pour la seconde fois.

– Je vous remercie, dit M. Anselme. Vous repasserez dans huit jours… À partir de huit jours, enfin… quand vous pourrez. »

Maurice Genevoix, Ceux de 14, © Flammarion, 2013, vol. 4, chap.2.

Nous connaissons ces portraits posés. La représentation la plus conventionnelle qui soit d’un passage aux armées attesté par l’aura d’un uniforme tiré à quatre épingles. Le contraire de ce que recouvre la fréquentation des tranchées… C’est que l’homme et sa famille y trouvent chacun leur compte. Ce témoignage de vie rappelle la coutume traditionnelle de la photo-souvenir, il dit que l’on n’a pas totalement rompu avec les habitudes du temps de paix, il dit que l’être cher est vivant, qu’il assume, d’une certaine façon, sa position de mobilisé. Même si Maurice Genevoix se sent traqué et fusillé par l’objectif, même si la petite remarque finale du photographe lui rappelle qu’il peut disparaître du jour au lendemain : « Vous repasserez… quand vous pourrez. »

Maurice Genevoix évoque Le Labousse. Il s’agit en réalité du médecin aide-major dont le véritable patronyme est Laguarrigue. Proche de Genevoix, Laguarrigue réalisera un ensemble de clichés sur le vif, photos qui représentent aux yeux de l’auteur de Ceux de 14 les véritables témoignages de sa vie aux tranchées. Une partie de ces photographies est reproduite dans le dossier documentaire qui complète la réédition par Flammarion de Ceux de 14. On peut également y lire une notice biographique du docteur Lagarrigue, signée Florent Deludet.

Il n’est pas rare de découvrir dans des archives familiales un ou plusieurs albums où sont rangées, parfois commentées, des photos triées ou non qui témoignent d’une volonté de conserver la trace évocatrice et palpable d’un séjour au front. Cette pratique personnelle est désormais répercutée sur le Net où sont accessibles, grâce à des passionnés, de riches ensembles iconographiques. Il se trouve également quelques saisissantes publications que des éditeurs bien inspirés ont su enrichir par un travail éditorial qui donne au fonds mis en valeur son éclat et sa signification.

Qu’est-ce qui fait la richesse de ces ensembles photographiques ?

La chronologie et le réalisme

En premier lieu, le fait qu’ils soient constitués, précisément, en tant qu’ensembles. Ces vues, considérées dans leur chronologie, permettent de suivre le parcours du photographe au fil de ses changements de secteur, de l’évolution de ses fonctions. Inversement, l’immersion dans la durée dans un même secteur est marquée par les flashs ou les changements de ton que la guerre introduit progressivement ou brutalement. Ainsi, c’est la vitrine d’une organisation matérielle et sociale qui se trouve restituée dans sa permanence, mais aussi dans le bouleversement des événements exceptionnels. Des instantanés d’un quotidien où, en marge du sujet principal, existe une foule de détails à disposition du spectateur curieux, qui a du mal à trouver dans les descriptions écrites la mention des attitudes et des décors composant la toile de fond de l’existence des poilus.

Dans l’ordre de la chronologie qui se déploie se lisent parfois les évolutions du point de vue de l’auteur sur la guerre et les combattants qu’il côtoie. La distorsion souvent constatée entre la permanence d’un ton rassurant dans les courriers et le réalisme des scènes photographiées en est une manifestation assez connue. On conçoit donc que le fait de se trouver en présence d’une grande quantité de photos non légendées, non commentées, représente une intense frustration. Ce n’est pas sans raison que, dans la grande majorité des cas, ces collections sont (re)découvertes soigneusement ordonnées, mises en scène dans des albums.  

La force du témoignage

Ces clichés sont indissociables de la personnalité et de la position de l’opérateur qui les a réalisés. Ils illustrent l’expression d’un point de vue, un désir de conserver une trace, voire de composer un discours, en s’appuyant sur l’image. Un œil critique et un peu exercé arrive à supposer le degré de soin et d’intention qu’a consacré le photographe à son sujet. C’est ce que traduisent le choix et la construction du cadre, de la lumière, de l’emboîtement des différents plans. Sans doute l’expérience d’un photographe d’aujourd’hui doit-elle être « reformatée » en pensant aux contraintes qui conditionnent la performance d’un soldat photographe d’alors. Contraintes technologiques, matérielles, réglementaires et surtout morales.

Photographier la guerre, ou même « dans la guerre » est une expérience inouïe et traumatisante. La dimension de traumatisme est le fait de la guerre. L’acte de photographier, au contraire, ramène les soldats à leur humanité. C’est une épreuve à laquelle le combattant photographe se soumet de son plein gré, car nul ne le contraint à prendre des photos, à s’y adonner dans la durée. Pourquoi le fait-il ? La réponse est de toute première importance. Les réponses, doit-on dire, car, en la matière, la collecte photographique n’étant ni encadrée ni prévisible, et nouvelle dans l’histoire des conflits, il a fallu, pour chaque auteur, s’appuyer sur des motivations propres avec peu de références.

Comme toujours, s’agissant de comportements fondamentaux, ces réponses se recherchent d’abord dans le témoignage des intéressés. En l’absence d’une explication avec l’intéressé, peut-on décrypter les raisons qu’il a de photographier, par l’analyse de sa production ? C’est un exercice très fécond et, au-delà de la cohérence et des caractéristiques d’une collection de prises de vue, c’est souvent dans les « manques » qu’il faut chercher des significations.

Que photographient les combattants photographes et pourquoi le font-ils ?

La photographie en temps de guerre est l’expression de multiples motivations qui ne sont pas loin de correspondre à celles du temps de paix. Conserver le souvenir, seconder la mémoire, attester de l’authenticité d’un événement ou d’une situation, exprimer sa sensibilité. Mais aussi : distraire, tenter de saisir ce qui n’est pas communicable, accomplir une mission pour le bon fonctionnement du service. Et encore, satisfaire un désir d’esthétisme, mais aussi dénoncer l’ignominie de la guerre et de ses effets.

On peut se demander si la Première Guerre mondiale a engendré un type de photographies encore inédit. On sait qu’il existe, dans l’expérience de la guerre, des comportements réprouvés par la morale et contrevenant plus ou moins gravement à la loi civile : violences sexuelles, pillage, braconnage, atteintes à la dignité des prisonniers, actes de racisme… Autant de sujets que l’étude de certains témoignages et les relevés du contrôle postal attestent comme des réalités. Très peu de photographies sont là pour en témoigner. Il ne faut pas en conclure pour autant que ces délits et certains crimes n’ont pas été commis. Il est assez concevable que de telles scènes n’aient que très marginalement été photographiées. On peut supposer également que ce genre de photographies ne sera pas diffusé par les descendants qui en auraient fait la découverte. On sait que, sur le plan énonciatif, l’état de guerre pousse à la restriction, par crainte de l’autorité, du fait de la censure, mais tout autant par l’autocensure qui correspond au refus ou à l’incapacité psychologique d’enregistrer les preuves d’un désastre ou les aspects sordides de la nature humaine. L’autocensure relève également de la pudeur, de la conscience du respect dû à tout un chacun. On se refuse à photographier dans des attitudes ridicules, effrayantes ou humiliantes de soumission, de détresse, de renoncement, d’anéantissement.

La Première Guerre mondiale n’est pas le premier conflit où la photographie est présente sur le champ de bataille. De la guerre de Sécession, de la guerre des Boers, de la guerre de Crimée, de celle de 1870-1871, on a pu voir des scènes photographiées. Toutefois, la Grande Guerre, si étroitement liée au développement industriel, caractérisée par la surenchère de moyens, le brassage culturel, les cohabitations ethniques et la confrontation inattendue avec des distances géographiques décuplées, entraîne la photographie dans ce tourbillon. Alors pour la première fois, les clichés pris sur le front peuvent, techniquement, être reproduits dans les journaux dans des délais très courts avec un bond qualitatif spectaculaire. La photographie de presse - production, gestion et contrôle - se définit et connaît un essor inédit en tant qu'outil de propagande en s’imposant très rapidement comme relais indispensable à l’information écrite.

Des millions de correspondances suscitent la prolifération et la circulation d’une catégorie de clichés dont on attend une vision rassurante du quotidien des hommes des tranchées. Ceux qui sont présents sur le front produisent, se font faire ces photos dont ils sont les personnages principaux et ils sont mis en situation de les trier, de les commenter. Jamais la photo n’a connu un usage aussi répandu et suscité autant d’attention.

La photographie : une arme de guerre

La photographie devient par ailleurs une arme de guerre ou du moins un auxiliaire indispensable. Notamment par le truchement de la photographie aérienne qui devient un maillon décisif dans la constitution des cartes à destination de l’artillerie, principalement. Les forces aériennes, dans les deux camps, se structurent pour obtenir la suprématie dans ce domaine : effectuer les clichés les plus efficaces, empêcher la chasse adverse de détruire les appareils en mission, parvenir à ce que l’ennemi ne puisse pas photographier les positions alliées.

Le développement de la photographie chemine conjointement avec celui du cinématographe, plus connoté comme art spectaculaire, mais qui partage avec la photographie une fonction documentaire, investie, elle aussi par le contrôle étatique et, donc, utilisée à des fins de propagande. Montrer la guerre sans faire apparaître les ravages qu’elle provoque, montrer l’engagement des troupes tout en désamorçant toute conjecture sur la paix à laquelle elles aspirent, prévenir toute forme de rupture entre le front et l’arrière.

La photographie en guerre, c’est désormais la photo considérée par les états-majors comme un enjeu de pouvoir et un moyen d’action.

Dans le contexte de la mise en place de l’état de siège associé à la mobilisation, la censure, destinée initialement au contrôle sur l’information écrite, se reporte également sur la photographie « image de la guerre » qui a conquis sa place dans les journaux et les magazines comme la guerre s’est figée dans le sol des tranchées.

Parallèlement à la demande d’images s’affirme la capacité de la photographie à servir l’efficacité des armes modernes. Ces deux raisons vont aboutir à la naissance de la section photographique de l’armée, en 1915 et à la mise en place d’unités opérationnelles créées de toutes pièces auprès des unités combattantes pour intégrer l’utilisation de la photographie dans l’organisation des opérations militaires.